Twój pseudonim pochodzi z filmu Matrix. Jest taka scena, w której chłopiec mówi bohaterowi próbującemu wygiąć wzrokiem łyżkę: „Nie próbuj zgiąć łyżki — to niemożliwe. Spróbuj jedynie pojąć prawdę: nie ma żadnej łyżki. Wtedy zobaczysz, że to nie łyżka się wygina, tylko ty sam”. Sens jest prosty — przeszkody istnieją tylko w naszej głowie. Ty wzięłaś z tego nie tylko pseudonim, ale oficjalne imię i nazwisko. To wciąż cytat z filmu — czy już opis tego, jak żyjesz?
„No spoon” pojawiło się w moim życiu jako znak graficzny, przekreślona łyżeczka na materiałach stowarzyszenia, które założyłam w 2007 roku. Dążyliśmy do wprowadzenia prawnych regulacji funkcjonowania reklamy zewnętrznej w Polsce. Wszyscy mówili mi, że to niemożliwe. Postanowiłam wygiąć tę łyżeczkę. Po siedmiu latach lobbingu, po setkach spotkań z najważniejszymi osobami w państwie, taka ustawa została uchwalona. Wtedy już zajmowałam się street artem, a w street arcie każdy musiał mieć jakiś pseudonim, bo wszystko było jeszcze oddolne i nielegalne. Zależało mi na tym, aby moje imię odzwierciedlało wolność i wiarę, aby dawało mi siłę do podążania za marzeniami. W tamtym momencie pracowałam jeszcze w biurze, chodziłam w garsonce do pracy i marzyłam, żeby robić to, co robię dziś. I znów wszyscy mówili mi, że to niemożliwe. Powiedziałam więc sobie „there is no spoon” i przeskoczyłam z wieżowca na wieżowiec. Rzuciłam pracę i zaczęłam malować graffiti na ulicy.
Rada Języka Polskiego obradowała cztery razy, żeby zdecydować, czy imię NeS może trafić do rejestru. Dlaczego nie wystarczył Ci pseudonim — co daje Ci to, że NeS stoi w dowodzie?
NeSpoon nigdy nie było dla mnie pseudonimem, było symbolem narodzin nowej osoby. Siłą, która dała mi nową energię, nowe spojrzenie i wolność tworzenia. Składając dokumenty z prośbą o zmianę danych osobowych nie można napisać, że to jest twój pseudonim, bo wtedy odmawiają. Pseudonim to pseudonim, używaj go dalej. Ja chciałam, aby moje dokumenty były zgodne z tym, kim teraz jestem i dokładnie to napisałam we wniosku. Tak się stało, za co jestem im bardzo wdzięczna.
Powiedziałaś kiedyś, że nigdy nie lubiłaś koronek — kojarzyły Ci się z zakurzonym mieszkaniem babci. A dziś mówisz, że w każdej koronce jest uniwersalny kod estetyczny, starszy od ludzkości, zakorzeniony w naturze. Co się wydarzyło między tymi dwoma zdaniami?
To prawda, koronki kojarzyły mi się z czymś niemodnym, przestarzałym, pretensjonalnym, rzeczą z babcinej szafy. Nigdy nie sądziłam, że będę z nimi pracować. Lubię nowoczesny, prosty design. Zaczęłam malować olejami, gdy miałam 10 lat. Wydawało mi się, że tylko olej i płótno to prawdziwe malarstwo. Ucząc się, przeszłam chyba przez wszystkie style malarskie, w końcu przez długi czas malowałam minimalistyczne, coraz bardziej depresyjne abstrakcje. Patrząc wstecz wiem, że musiałam jakieś sprawy ze sobą tym malarstwem pozałatwiać. W pewnym momencie poczułam, że to ślepa uliczka i że już nigdy niczego więcej nie namaluję. Potrzebowałam zmiany, resetu, nowej energii i innego podejścia do sztuki. Zajęłam się rzeźbą i ceramiką.
Jednym z najprostszych i najpopularniejszych sposobów zdobienia zastawy jest odciskanie koronek w świeżej glinie. Przez dwa lata zrobiłam setki takich naczyń. Pewnego dnia ta koronka z mojego talerza wyświetliła mi się na betonowym słupie, który mijałam codziennie w drodze do domu. Jak to wyjaśnić? One mnie wtedy wybrały. Pomyślałam, że te wzory nie potrzebują pretekstu użytkowego, talerza czy kubka, żeby cieszyć oczy. Zaczęłam robić takie niczemu nie służące, ceramiczne obiekty i przyklejać je do ścian w mieście. Nazwałam je „Biżuterią miejską”.
W tamtym czasie ceramiczny street art był nowością. Był oczywiście Space Invader, ale on używał gotowych płytek, a ja robiłam wszystko od podstaw, w tradycyjnym procesie ceramicznym. Z czasem wyobraziłam sobie te koronkowe motywy w większej skali, na całych budynkach. Przeszłam od ceramiki do szablonowego graffiti, a potem do murali. To też malarstwo, tylko w innej skali. Kiedy to zrozumiałam, całe miasto stało się jednym wielkim płótnem.
Koronczarstwo to rzemiosło, które przez wieki było domeną kobiet — często w warunkach, o których dziś niewiele się mówi. Czy kiedy pracujesz ze wzorem koronkowym, myślisz też o rękach, które go kiedyś tworzyły — czy interesuje Cię tylko sam wzór?
Za każdą koronką kryje się historia i właśnie ta historia jest dla mnie najważniejsza. Wzory koronek są oparte na tej samej matematycznej zasadzie, która kształtuje świat natury. Te same wzory, proporcje i symetrie można odnaleźć wszędzie wokół, w szkieletach morskich stworzeń, w kwiatach, liściach, w płatkach śniegu, w wirach wodnych i w spiralach galaktyk. Ludzie na całym świecie instynktownie rozpoznają te kształty, lubią je, uśmiechają się, kiedy je widzą.
Kiedy zaczęłam robić pierwsze koronkowe prace, byłam przekonana, że koronki wymyślono w Polsce, a Koniaków jest ich stolicą. Nikt przecież tego nie uczy w szkole. Szybko dowiedziałam się, że Koniaków jest dość młodym ośrodkiem koronkarskim, ma tylko nieco ponad sto lat. Dłuższe tradycje ma Bobowa, gdzie robią koronki klockowe, a we Włoszech, Francji czy Belgii koronki robi się od pięciuset lat.
Udokumentowana historia koronkarstwa rozpoczęła się w Wenecji, w połowie XVI wieku. W roku 1557 wydano tam pierwszy podręcznik robienia koronek, „Le Pompe”. Wenecja była wtedy centrum handlu między Wschodem i Zachodem, tamte wzory były najprawdopodobniej inspirowane ornamentyką islamską, a ta jeszcze wcześniejszą, hinduską. Maluję zwykle białą farbą, ale gdy dodaję kolor do wzorów, ludzie mówią, że inspirują mnie tybetańskie mandale albo marokańska ceramika. To jest właśnie ta wspólna, matematyczna zasada, wędrująca w czasie i przestrzeni.
W epoce kolonialnej koronki pojawiły się na wszystkich kontynentach, jednak do XIX wieku tylko najbogatsi mogli sobie na nie pozwolić. Były symbolem statusu, władzy i bogactwa, mężczyźni nosili je na równi z kobietami. Słyszałam historie o arystokratkach, które sprzedawały pałace, żeby kupić sobie koronkową suknię. Potem nastała rewolucja przemysłowa i pojawiły się krosna żakardowe. To były pierwsze automaty sterowane cyfrowo, szczyt technologii tamtych czasów. Wzory koronek programowano za pomocą kart perforowanych, dokładnie tak, jak pierwsze komputery. Dzięki tej automatyzacji, na początku XIX wieku ceny koronek spadły wielokrotnie i nagle wszyscy mogli sobie na nie pozwolić, dlatego XIX wiek to takie koronkowe stulecie. Wszystko skończyło się po I wojnie światowej, kiedy kobiety wyzwoliły się z gorsetów i z sukien do ziemi.
Ten genderowy aspekt koronek jest także bardzo ciekawy. Przez większość czasu to kobiety tkały koronki, do dziś koronczarstwo jest najbardziej sfeminizowaną dziedziną twórczości. Kręgi koronkarskie pełniły przez wieki bardzo ważną rolę społeczną. Kobiety spotykały się, razem pracowały, śpiewały, plotkowały, udzielały sobie rad i wsparcia. Była to jedna z niewielu prac, którą mogły wykonywać samodzielnie i mieć jakieś dochody niezależne od mężczyzn. Do dziś ten kobiecy przechył widać w moich social mediach. Blisko 80% wszystkich moich obserwujących identyfikuje się jako kobiety. Mężczyźni pojawili się w tej historii dopiero wraz z industrializacją, kiedy trzeba było obsługiwać maszyny.
Mówisz, że koronki nie są ani wiejskie, ani ludowe — wręcz przeciwnie, były oznaką bogactwa. A jednocześnie malujesz je na zaniedbanych kamienicach i betonowych blokach. To odwrócenie ich historii — czy tak to widzisz?
Nie, wręcz przeciwnie. Koronki zawsze miały funkcje ozdobne i nie mówię tu o ubiorach. Kładziono je na stołach, oparciach foteli czy telewizorach, przedmiotach zwykłych, aby nadać im waloru estetycznego, odświętności. Robię to samo, tylko w większej skali. Lubię mówić, że po prostu daję koronkom drugie życie.
Przyjeżdżasz do nowego miasta i zanim cokolwiek namalujesz, idziesz do muzeum, pukasz do drzwi mieszkańców, szukasz lokalnych wzorów koronkowych. Czy zdarzyło Ci się, że to, co znalazłaś na miejscu, całkowicie zmieniło Twój plan?
Jadąc na festiwal sztuki zwykle nie mam projektu. Wszystko powstaje na miejscu, po poznaniu lokalnych wzorów i kolorystyki otoczenia. Każdy mural to wielka instalacja site specific. Jednak pracując dla instytucji czy prywatnych zleceniodawców rzeczywiście muszę przygotować wcześniej jakiś projekt, choć traktuję to raczej jako punkt orientacyjny. Po zapoznaniu się z lokalną specyfiką zwykle zmieniam szczegóły koncepcji. Kiedyś w Delhi przemalowałam 150 m2 ściany, bo pierwotny projekt w stonowanych barwach kompletnie nie pasował do rozwibrowanej kolorystycznie, indyjskiej ulicy.
Sprej to 400 mililitrów. Pracujesz nim osiem godzin dziennie na rusztowaniu. Mówisz, że to praca fizyczna jak na budowie — jesteś spocona, zmęczona, wszystko boli. Dla kogoś, kto widzi tylko delikatny koronkowy wzór na ścianie, to może być zaskoczenie. Skąd w tej fizyczności jest miejsce na precyzję?
Pracuję głównie na podnośnikach, unikam rusztowań, choć rzeczywiście czasem nie ma innej możliwości i muszę się po nich wspinać. Malując z rusztowań nie widzę całości wzoru, tylko wąski pasek ograniczony podestem pode mną i nade mną. Ogarnięcie wzrokiem całości muralu jest wtedy trudne. Można oczywiście używać tradycyjnych technik odwzorowania, na przykład przepróchy, ale lubię malować z wolnej ręki i samodzielnie kontrolować wzór.
Malowanie murali ma istotnie wiele wspólnego z pracą na budowie. Są wiadra z farbą, drabiny, wielkie powierzchnie, ciężkie maszyny, normy bezpieczeństwa. Nie można bać się wysokości. Dodaj do tego wiatr, deszcz, śnieg albo za dużo słońca. Właśnie słońce jest moim największym wyzwaniem, bo dużo ścian maluję na południu Europy. Bywają rozgrzane nawet do 50-60 stopni. Oddają ciepło prosto w twarz, a ja muszę być w pełnej masce z filtrami i szybą, bo spraye są toksyczne. Do tego mam w ręku puszkę farby i macham nią 7-8 godzin. Wieczorem jestem wykończona, kładę się do łóżka i cały świat się buja, bo błędnik zapamiętuje kołysanie podnośnika na wietrze. Ale jestem szczęśliwa i czuję, że żyję. Uwielbiam tę pracę i to zmęczenie. To pozwala mi pozostawać całe dnie skupioną i dokładną.
Ludzie, którzy widzą, jak pracujesz, zaczynają Ci znosić jedzenie i opowiadać o swoich babciach, które tworzyły koronki. Szukasz tych spotkań — czy one po prostu się zdarzają?
Na etapie dokumentacji projektu poszukuję ich, ale potem one się po prostu zdarzają spontanicznie. Maluję na ulicach, ludzie widzą to co robię, obraz narasta dzień po dniu, w końcu już go widać i wtedy przechodniom uruchamiają się wspomnienia, skojarzenia. Zatrzymują się, zagadują mnie, wspominają dom rodzinny, stare, dobre czasy, mamę czy babcię, które robiły koronki. Te wzory budzą odruchową sympatię, dostaję więc ciastka, drobne upominki. Z mojej perspektywy koronka łączy ludzi. To nie jest sztuka zaangażowana społecznie, ale w jakiś sposób działa terapeutyczne.
Definiujesz swoją twórczość jako „sztukę pozytywną”. Ale jednocześnie robiłaś maski pośmiertne drzew w Białowieży, mówiłaś o kryzysie wodnym, o traumie wojennej. Gdzie przebiega granica między pozytywną energią a zaangażowaniem?
A jest taka granica? Lubię zdanie, że zamiast zwalczać zło, lepiej jest szerzyć dobro. Paradoksalnie, łatwo jest tworzyć sztukę wypełnioną traumami, albo pełną gniewu i protestu. Takie prace mają od razu odpowiedni ciężar gatunkowy i traktowane są z należną powagą. Ja próbuję się wypowiadać, używając słowa „tak” zamiast „nie”. W „Bliznach” mówiłam o wojennych traumach, ale o ich uleczaniu, gojeniu i zabliźnianiu. „Wyobraź sobie świat bez wody” też nie protestuje, tylko nakłania odbiorców do zastanowienia się nad tym problemem. Co by było, gdyby nie było tu tego jeziora, tej rzeki? „Lockdown na całe życie” powstał w pandemii, kiedy ludzie mogli doskonale wczuć się w sytuację zwierząt hodowlanych, zamkniętych w klatkach, które pokazywałam na krótkich filmach. „Epitafium dla lasu” to po prostu zaduma nad śmiercią unikalnego ekosystemu. Może ktoś od tej zadumy przejdzie do działania? Kiedyś taki impuls zmienił coś we mnie, powiedziałam „dość tego” i teraz w Polsce jest połowa tych reklam, które tu były jeszcze 20 lat temu. Uprzedzając pytanie, to było „No logo” Naomi Klein.
Sztuka uliczna kojarzy się z prowokacją i buntem. Ty wychodzisz na ulicę z koronką — czymś, co przywołuje dom, spokój, ciepło. Jak na to reaguje środowisko street artu?
Być może największym buntem jest dziś bycie szczęśliwym i spokojnym. A największą satysfakcją jest dla mnie to, że nie zamalowują mnie graficiarze. W języku ulicy to dużo znaczy.
Od 2012 roku lepisz drobne porcelanowe płatki — „Myśli”. Zaczęłaś przypadkiem, z odpadów po ceramicznych koronkach, a po trzech miesiącach uświadomiłaś sobie, co właściwie lepisz. Dziś masz 700 kilogramów, celujesz w 1,5 tony na 2042 rok. Planujesz wystawę, na której widzowie będą szli między dwoma 300-metrowymi stołami i zanurzali ręce w płatkach, wywołując szelest — jakby biały szum na wyższych rejestrach. Mówisz, że to próba utrwalenia stanu medytacji w materii. Sama nazywasz ten projekt najważniejszym w swoim życiu. Dlaczego właśnie ten — a nie murale, które widzą miliony ludzi?
Murale są na pewno bardzo widowiskowe, ale też dość proste w odbiorze. Są po prostu „ładne”, dekoracyjne, nie boję się tego. Jako projekt artystyczny to jednak „Myśli” są dla mnie najważniejsze. To jest właśnie idea, struktura i język, w jakich wyrażam i zapisuję swoje najbardziej osobiste stany emocjonalne, trochę na takiej zasadzie, jak kiedyś nagrywano dźwięk. Drgająca igła rzeźbiła rowki w woskowej płycie. Na każdym płatku widać odciśnięte linie papilarne moich palców, każdy płatek to minuta mojego życia, tyle trwa jego formowanie. Są ich setki tysięcy. Widzowie na wystawie mogą w pewnym sensie fizycznie dotknąć moich myśli, uwolnić je z materii, usłyszeć ich szum poprzez przesypywanie płatków między palcami. To bardzo intymna relacja, słyszeć czyjeś myśli.
Jak to jest trwać w jednym projekcie trzynaście lat — i wiedzieć, że do końca zostało jeszcze szesnaście?
Przede wszystkim nie zamierzam się zatrzymać za te 16 lat. Wiem, że to będzie projekt, który będzie mi towarzyszył już do końca życia. Jest częścią mojej codzienności tak, jak dla kogoś innego czytanie książęk czy oglądanie seriali, po prostu mnie uspokaja i relaksuje. Robię go, kiedy nic nie robię. Rok 2042 jako moment wystawy finałowej wydawał się po prostu dość zabawny w roku 2012, kiedy to wszystko się zaczęło. Dziś trzymam się tej daty, bo dobrze jednak stawiać sobie jakieś dedlajny.
Koronka to delikatna elegancja, geometryczna precyzja, powtarzalność wzoru. Lamborghini to agresywne, organiczne linie, moc, prędkość. Na pierwszy rzut oka — dwa różne światy. Kiedy zobaczyłaś to zestawienie po raz pierwszy, co Cię w nim uderzyło?
Rzeczywiście, gdy zaprosiłaś mnie do tego projektu, koncepcja tego połączenia była dla mnie zaskakująca. Niewiele wiedziałam o sposobie produkcji tych samochodów. Potem, gdy porozmawiałam z pasjonatami tej marki, zrozumiałam, że te dwa światy łączy najwyższy stopień mistrzowskiego, precyzyjnego, ręcznego rzemiosła. Cierpliwość, uwaga i czas poświęcone każdemu detalowi. Dokładność wykonania, dążenie do perfekcji formy. To samo podejście, które w obu światach owocuje pięknem i ekskluzywnością końcowego efektu.
Włochy mają jedną z najstarszych tradycji koronkarskich w Europie — Burano, Cantù, bolońska Aemilia Ars. Lamborghini powstało w Bolonii. Mogłabyś sięgnąć po włoskie wzory i byłoby to oczywiste. A Ty na otwarcie włoskiego salonu w Katowicach stawiasz polską koronkę. Dlaczego?
Gdziekolwiek pracuję, zawsze używam miejscowych wzorów. Jakich innych koronek miałabym używać w Katowicach, jeśli nie koniakowskich? To przecież symbol regionu. Na Expo 2020 w Dubaju województwo śląskie używało koronek z Koniakowa jako wizualną reprezentację swojej tożsamości i unikatowości.
Lamborghini ma program Ad Personam, którego filozofia opiera się na tym, że samochód ma wyrażać osobowość właściciela — nie fabryki. Ty od lat powtarzasz, że we wzorze koronkowym jest zakodowana osobowość kobiety, która go tworzyła. Widzisz tu pokrewieństwo — personalizacja jako manifest tożsamości?
Gdy 20 lat temu po raz pierwszy przyjechałam do Koniakowa, tradycja koronkarska wydawała się odchodzić w przeszłość. Z trudem odnalazłam niewielką izbę pamięci, gdzie wiekowe koronkarki skarżyły się, że nie są już w stanie wykonywać tak pięknych i precyzyjnych wyrobów, jak kiedyś. Nie ten wzrok, sztywne palce, bolące plecy… Dziś w Koniakowie pracuje 700 artystek ludowych, wiele młodych, a koronki z małej wsi w Beskidach podbijają światowe wybiegi mody. Wszystko to zasługa jednej osoby, Lucyny Ligockiej-Kohut i założonego przez nią Centrum Koronki Koniakowskiej. Lucyna swoją pracą i determinacją przywróciła koronce koniakowskiej należne miejsce w polskiej kulturze. Jeśli to nie jest manifest tożsamości, to nie wiem, co nim jest.
Mówisz, że instytucje dają Ci możliwości, ale ulica daje wolność. Jednocześnie tworzysz instalację dla Lamborghini. Lamborghini to świat, w którym nic nie jest przypadkowe — każda linia nadwozia ma swoją funkcję, każdy szew na skórze jest wykalkulowany. Lamborghini to precyzja rodem z inżynierii — komputery, symulacje, setki testów. Twoja precyzja rodzi się z ciała — osiem godzin na rusztowaniu z puszką spray’u czy pędzlem w ręku. Czy te dwa rodzaje perfekcjonizmu mówią tym samym językiem?
Nie, to dwa zupełnie różne języki.
Pracujesz na pięciu kontynentach, w prawie 50 krajach. Czy jest moment, kiedy koronkowy wzór przestaje być „Twój” i zaczyna należeć do miejsca, w którym go zostawiłaś?
Żaden wzór nigdy nie jest „mój”, ja je tylko interpretuję, wyrażam w nowy sposób. Mój jest język, w jaki je opowiadam, ale wzór zawsze pochodzi z miejsca, gdzie pracuję i tam zostaje.
Skala działalności
Prace NeSpoon znajdują się w ponad 100 miastach, w 44 krajach na pięciu kontynentach. Artystka brała udział w kilkudziesięciu festiwalach street artu, m.in. Art Walk Festival (Patras), BLINK Festival (Ohio), Lodhi Art Festival (Delhi), GarGar Festival (Hiszpania) i MUSA Festival (Włochy).
Wystawy i prezentacje instytucjonalne
Prace prezentowano m.in. w Muzeum Louvre w Lens, Pawilonie Polskim podczas Expo 2020 w Dubaju, Parlamencie Europejskim w Brukseli, Muzeum Sztuki w Sharjah, STRAAT Museum w Amsterdamie, Muzeum Designu i Koronki w Calais oraz Fabryce Sztuki w Łodzi(wystawa „Harmony”, 2024). Wystawy indywidualne odbyły się m.in. w BWA Wrocław, Porta Nova Gallery w Bolonii i Form Gallery w Perth.
Techniki i media
NeSpoon pracuje w wielu mediach: ceramika, murale malowane sprayem, instalacje przestrzenne, serigrafie, graffiti szablonowe, wideo, biżuteria. Jej murale sprawiają wrażenie trójwymiarowych — efekt osiąga przez wielogodzinne ręczne malowanie tekstur i cieniowania.
Wybrane projekty
„Blizny” (Scars, Wrocław 2015) — seria prac, w których artystka wypełniała gliną ślady po kulach na ścianach polskich kamienic warszawskich, wrocławskich i Berlińskich murów — symboliczne leczenie tkanki miejskiej ze śladów II wojny światowej.
„Epitafium dla lasu” (2016–2021) — projekt związany z wycinką Puszczy Białowieskiej. NeSpoon wykonała odciski kory drzew w miejscach wyznaczonych do wycinki — ceramiczne maski pośmiertne lasu. Maski zostały następnie wystawione w centrum Warszawy wraz z petycją Greenpeace i wystawione były w kilku galeriach, m.in. W Berlinie, Warszawie i Boras.
„Human Rights” (od 2016) — cykl prac poświęcony kryzysowi wodnemu, oparty na przekonaniu, że „kto kontroluje wodę, kontroluje wolność”.
„One of 1580” (Warszawa 2017) — projekt zrealizowany wspólnie z SC Szyman w ramach cyklu „Subvert the City”.
Instalacja w Muzeum Louvre w Lens (2019) — instalacja wykonana z ręcznie wykonanych koronek oraz malowaniem obrazu na żywo w jednym z najważniejszych muzeów Francji.
Muzeum Koronki w Calais (2020) — rezydencja artystyczna w La Cité de la dentelle et de la mode, gdzie artystka pracowała z wzorami z 200-letnich maszyn koronkarskich i archiwami obejmującymi tysiące historycznych projektów.
„Harmony” (Łódź 2024) — wystawa indywidualna w Fabryce Sztuki, prezentująca pełny projekt Harmony.
„Myśli” (Thoughts, od 2012) — najdłuższy projekt artystki: coroczne lepienie drobnych porcelanowych płatków, które mają osiągnąć wagę 1,5 tony do finalnej wystawy w 2042 roku. Fragmenty prezentowano w Muzeum Sztuki w Sharjah, Urban Nation Museum w Berlinie i Parlamencie Europejskim.
Działalność społeczna
W 2007 roku współzałożyła stowarzyszenie „Miasto Moje A w Nim”, które przez siedem lat lobbowało za ustawą ograniczającą reklamy w przestrzeni publicznej — z sukcesem.
W 2009 roku założyła Fundację Sztuki Zewnętrznej, wydającą albumy dokumentujące i promujące polski streetart.
Nagrody i wyróżnienia
• Grand Prix World Urban Art 2025 — Łazienki Królewskie, Warszawa
• Brązowy Krzyż Zasługi (2014) — za działania na rzecz ochrony krajobrazu
• Honorowe Obywatelstwo Warszawy (2011)
• Nagroda „Pióro Fredry” (2010) za publikację „Polski Street Art”
Wywiad przeprowadziła Magdalena Kąkolewska.
Magdalena Kąkolewska – absolwentka prawa i historii sztuki, założycielka Fundacji Art Transfer, której misją jest popularyzacja sztuki. Kuratorka, wykładowczyni, autorka artykułów, wykładów i warsztatów. Ekspertka w dziedzinie art brandingu. Autorka koncepcji pierwszej konferencji poświęconej zagadnieniu związków sztuki i biznesu, którą rozwija na portalu uncommonground.pl.
